Quelques ingrédients d’une pièce radiophonique

Quand on fab­rique du son pour la radio, et plus générale­ment pour que quelqu’un l’é­coute, il existe plein de tech­niques, de méth­odes, d’in­gré­di­ents que l’on peut utilis­er. Depuis quelques années, je lis pas mal autour du son, je dis­cute avec les copains et copines d’Utopie Sonore, du Cri de la girafe, de Radio Cam­pus. On échange aus­si avec les gens lors d’ate­liers sur le son ampli­fié au théâtre, ou autour de la descrip­tion du son.

De ces lec­tures et dis­cus­sions, ain­si que de mes expéri­men­ta­tions per­son­nelles pub­liées ou non, j’ai réu­ni dans le texte qui suit quelques idées, lignes de réflex­ion, qui peu­vent aider à penser le son. Je ne pré­tend pas être exhaus­tif, et les quelques pistes pro­posées doivent plus être vues comme des élé­ments de réflex­ion sur sa pra­tique, ou comme des out­ils d’aide à l’analyse cri­tique de pièces exis­tantes.

Des mots pour décrire le son

Quand on manip­ule du son, la pre­mière chose à faire pour le com­pren­dre, c’est de s’équiper d’un vocab­u­laire de descrip­tion. En musique et en physique, on a du vocab­u­laire pour décrire tout cela. Je vous ren­voie à l’ar­ti­cle que j’avais écrit sur les math­é­ma­tiques et le son, qui racon­te ce qu’est le son de ces points de vue : hauteur/fréquence, inten­sité, rythme, bat­te­ments par min­utes, etc.

En allant un peu plus loin, on peut s’in­téress­er à des travaux comme celui de Pierre Scha­ef­fer, explo­rateur théoricien d’un vocab­u­laire de descrip­tion du son : attaque/corps/chute, mais aus­si tex­ture, masse, dynamique, …

Ces out­ils sont utiles pour iden­ti­fi­er des sons sim­i­laires, repér­er ceux qui se fon­dront facile­ment l’un dans l’autre, ou au con­traire ceux qui ressor­tiront effi­cace­ment quand on les mélangera. Un son aigu, très lisse, com­posé d’une masse prin­ci­pale­ment dis­tribuée le long des har­moniques de la fon­da­men­tale (une note cristalline) ressor­ti­ra par exem­ple très effi­cace­ment au milieu d’un son de masse impor­tante, plutôt grave et rugueux (le son d’un moteur de camion).

Pierre Schaeffer présentant l'acousmonium
Pierre Scha­ef­fer présen­tant l’a­cous­mo­ni­um

Objets sonores

Pierre Scha­ef­fer a con­stru­it son tra­vail à par­tir de la déf­i­ni­tion d’objet sonore, ou entité sonore détachée de son con­texte. Quand on fab­rique des pièces à écouter, on assem­ble sou­vent plusieurs frag­ments sonores, que l’on super­pose, jux­ta­pose, mélange. Pour l’au­di­teur, peut importe la recette. Quand il va écouter la pièce, il pour­ra par­fois iden­ti­fi­er dis­tincte­ment plusieurs objets sonores qui se super­posent, par­fois au con­traire il ne percevra qu’une seule con­ti­nu­ité de son.

Com­pos­er une pièce con­siste donc à jouer avec ces dif­férents objets sonores pour qu’ils se répon­dent, se mélan­gent, se détachent, se com­bi­nent… Dans la suite, on évoque quelques manières de penser ces objets sonore, de les fab­ri­quer, et de les assem­bler, afin de con­stru­ire une pièce com­plète et cohérente.

Voix, musiques, ambiances, bruits

Une pre­mière manière de caté­goris­er ces objets sonores, c’est de les dis­tinguer suiv­ant ce qu’ils por­tent.

En pre­mier lieu, notre oreille est extrême­ment habituée à percevoir le son d’une voix humaine par­mi d’autres sons. Nous sommes aus­si très sen­si­bles aux mod­i­fi­ca­tions de ces sons : équal­i­sa­tion, glisse­ment de fréquences et autres arti­fices seront vite détec­tés, et pour­ront con­stituer une col­oration de la voix.

Il faut bien sûr dis­tinguer dans le son d’une voix le pro­pos qu’elle porte de la matière sonore qu’elle com­pose en elle-même. Par­fois, on pour­ra choisir des sons de voix sans se préoc­cu­per de leur sens, voire même en les masquant. D’autres fois, on tra­vaillera sur le pro­pos seul, et sa tex­ture sera ignorée, lais­sée brute, sans recherche d’esthé­tique sophis­tiquée. Si l’on tra­vaille à l’en­reg­istrement, la ques­tion du dis­posi­tif micro­phone est égale­ment un point impor­tant.

Une des pre­mières choses que l’on ajoute ensuite en radio après la voix, c’est de la musique. Du son conçu pour être joli à l’or­eille, har­monieux, ryth­mique­ment élaboré. Il assure une cer­taine sta­bil­ité à l’au­di­teur, qui peut s’ap­puy­er sur sa cul­ture d’au­di­teur pour écouter, ressen­tir sans devoir trop analyser. C’est un out­il très facile pour rehauss­er les ressen­tis de l’au­di­teur, aug­menter un côté dra­ma­tique, accentuer un pro­pos amu­sant, ou au con­traire se plac­er en con­tre­point. Mais c’est aus­si quelque chose de com­pliqué à utilis­er, car l’au­di­teur peut avoir ses pro­pres sou­venirs liés à un morceau, ce qui nuira à sa récep­tion. C’est aus­si un son très arti­fi­ciel, qui peut éloign­er l’au­di­teur d’une immer­sion dans un décor sonore, lui rap­pelant qu’il écoute un son com­posé. On peut aus­si s’in­ter­roger sur les ques­tions de droits d’au­teur, ou sur les prob­lé­ma­tiques de cap­ta­tion… Les com­po­si­tions récentes sont aus­si énor­mé­ment tra­vail­lées, et face à un son naturel paraître trop écras­antes, trop arti­fi­cielles…

Quand on capte les sons en extérieur, on est vite ten­té d’u­tilis­er une prise d’am­biance pour com­pléter un son, plac­er un décor. On peut par­ler de paysage sonore. C’est un ingré­di­ent clas­sique, mais dif­fi­cile à manip­uler, car elle néces­site d’être très soigneux dans sa cap­ta­tion pour ne pas souf­frir de gros défauts tech­niques. C’est aus­si quelque chose avec lequel tous les audi­teurs ne sont pas fam­i­liers, et qui teinte la pièce d’une dimen­sion doc­u­men­taire, dont l’esthé­tique est très puis­sante. On tra­vaille sou­vent ici avec des péri­odes de silence sur les autres élé­ments de la pièce, afin de laiss­er le décor s’in­staller.

Enfin, on com­plète ces élé­ments par des bruits, fig­u­rat­ifs ou non, qui vien­dront ponctuer et ryth­mer l’ensem­ble, soit en illus­trant des détails d’un paysage sonore, à la manière d’une loupe audi­tive, soit en mar­quant une tran­si­tion entre plusieurs moments de la pièce.

D’où vient le son

Il existe prin­ci­pale­ment deux sources de son : les sons cap­tés par un micro, que l’on pour­ra dire sons du réel, et les sons fab­riqués, que l’on pour­ra appel­er sons de syn­thèse. Dans les deux cas, il existe une grande diver­sité de sons.

Un micro­phone dans un stu­dio.

Les sons du réel peu­vent être issus d’un envi­ron­nement naturel, cap­tés dans la ville, issus d’un micro­phone à con­tact perce­vant les moin­dres vibra­tions d’un objet, ou encore cap­tées grâce à un micro très direc­tion­nel, comme une loupe sur un son en par­ti­c­uli­er… On pour­ra aller lire un arti­cle précédem­ment écrit sur la manière d’u­tilis­er un enreg­istreur pour repér­er quelques élé­ments clés de cette ques­tion de cap­ta­tion.

Les sons de syn­thèse peu­vent être pro­duits par un dis­posi­tif élec­tron­ique, infor­ma­tique, voire mécanique. Cette syn­thèse peut s’ap­puy­er sur des oscil­la­teurs, sur des généra­teurs aléa­toires, être conçu pour être agréable, ou désagréable, etc.

Au moment de la fab­ri­ca­tion, ces deux familles de sources (du réel vs de syn­thèse) sont générale­ment facile­ment iden­ti­fi­ables, sauf bien sûr si on s’a­muse à enreg­istr­er le son d’une son­nette élec­trique avec un micro. À l’or­eille, on arrive aus­si sou­vent à dis­tinguer les deux familles. Mais quand on com­mence à les mod­i­fi­er avec des plu­g­ins, des effets, des dis­tor­sions, on peut vite per­dre cette sépa­ra­tion. On obtient un con­tin­u­um, depuis les sons très réels issus du quo­ti­di­en, fig­u­rat­ifs et explicites de leurs sources, jusqu’aux sons très abstraits, qui sem­blent ter­ri­ble­ment syn­thé­tiques.

Il est cepen­dant dif­fi­cile de mélanger sim­ple­ment des sons des deux extrêmes sans que l’au­di­teur ressente tout de suite une impres­sion de col­lage bru­tal. Notre oreille capte deux canaux, qui vivent leur vie séparée. Deux objets sonores dis­tincts. En allant plus loin dans ce con­tin­u­um, on peut bien sûr percevoir plus de deux canaux, si les car­ac­téris­tiques de cha­cun d’eux est suff­isam­ment dif­férente.

Ce qui est intéres­sant, c’est que l’on peut jouer de cet assem­blage, en faisant se répon­dre les sons, voire en choi­sis­sant des sons dont les fréquences, le grain sont telle­ment sem­blables que l’on perd soudain l’au­di­teur en faisant fusion­ner ces sources. C’est à la fois un défi tech­nique, et un guide intéres­sant de la com­po­si­tion : tra­vailler à faire vivre ces sons au delà d’une jux­ta­po­si­tion bru­tale.

Ce tra­vail de fusion peut être réal­isé en amont, pour fab­ri­quer un objet sonore unique, ou au con­traire de manière dynamique, pour faire évoluer la pièce.

Structurer une pièce

L’un des aspects impor­tant est bien sûr la struc­ture glob­ale de la pièce. La penser en actes, en par­ties, en élé­ments ayant cha­cun une couleur, une inten­tion, une dom­i­nante… Ici cha­cun peut tra­vailler à sa manière, en s’in­spi­rant de pra­tiques exis­tantes, issues de la com­po­si­tion musi­cale, de l’art de la nar­ra­tion, de la con­struc­tion de doc­u­men­taires, etc.

Con­duc­teur papi­er de l’émis­sion Léthargiques Sub­stances Dis­parates

On peut par exem­ple faire se répon­dre deux types de pas­sages, les uns très doc­u­men­taires, les autres plus abstraits. On peut au con­traire mélanger ces deux aspects pour for­mer un ensem­ble con­tinu, ou le pro­pos, la couleur nar­ra­tive sera plutôt le fac­teur déter­mi­nant.

Chaque pro­jet a sa pro­pre trame, son pro­pre mécan­isme d’écri­t­ure sonore. Dans les pro­jets sur lesquels j’ai tra­vail­lé, je peux citer Léthargiques Sub­stances Dis­parates, où la pièce d’une heure était découpée en tableaux aux inten­tions préal­able­ment définies, un pro­jet de créa­tion sonore col­lec­tive, où les tableaux et les tran­si­tions avaient été pen­sées avant leur réal­i­sa­tion, ou les artichauts sonores, où on a cher­ché à mêler des formes dif­férentes. Dans Inter­face, la musique et les ambiances jouent un rôle impor­tant dans la tenue du rythme.

Un point impor­tant con­siste à soign­er les tran­si­tions. On peut utilis­er des silences, des sons per­cus­sifs et très nets, ou au con­traire tra­vailler sur une tran­si­tion douce. On peut exploiter la vari­a­tion de reg­istre de con­tenu (voix, musique, ambiance, bruits) pour faciliter la lec­ture du change­ment de tableaux. En radio, on utilise par exem­ple sou­vent le principe de vir­gule musi­cale quand on con­stru­it un con­duc­teur.

Une habi­tude prise avec les ami·e·s du cri de la girafe a con­sisté à être très soigneux sur les pre­miers moments des pièces pro­duites, autant sur le fond que sur la forme, afin d’ac­crocher l’au­di­teur, et ain­si l’in­viter à pro­longer son écoute. C’est une pra­tique qui sem­ble essen­tielle, à l’heure où de plus en plus d’é­coutes se font en pod­cast.

Travailler par plans

Com­po­si­tion d’une pho­to par plans.

Une autre manière de réfléchir les élé­ments sonores d’une pièce con­siste à les penser en terme de plans : le pre­mier plan, où l’é­coute est pleine­ment con­cen­trée, le sec­ond plan, où des détails vien­nent com­pléter les choses, et l’ar­rière-plan, qui dresse le décor. On pour­ra jouer sur le vol­ume, sur la spa­tial­i­sa­tion, sur des effets de réver­béra­tion par exem­ple, pour ouvrir le son depuis le micro jusqu’au loin­tain.

Une manière de com­pos­er sim­ple­ment une scène con­siste à plac­er les voix au pre­mier plan, les bruits des objets manip­ulés par les pro­tag­o­nistes au sec­ond plan, et l’am­biance de la ville en arrière-plan, pour plac­er une dis­cus­sion au bal­con d’un apparte­ment mar­seil­lais par exem­ple.

Cette con­struc­tion par plans peut bien sûr évoluer au fil d’une scène, par exem­ple en faisant s’ap­procher pro­gres­sive­ment une bande musi­cale de l’au­di­teur : d’abord étouf­fée, cap­tée en con­di­tion naturelle pen­dant une fête entre amis, elle est pro­gres­sive­ment rem­placée par la ver­sion pro­pre, directe­ment prise sur le disque de l’artiste. C’est un effet que nous avons par exem­ple tra­vail­lé dans le générique de Faratanin Fra­ter­nité.

De l’importance des niveaux de détail

Niveaux de détails dans une com­po­si­tion 3D.

C’est en étu­di­ant la manière dont tra­vail­lent les info­graphistes que j’ai com­pris un élé­ment impor­tant de la com­po­si­tion sonore. Dans une série de vidéos et d’ar­ti­cles trai­tant de la manière de bien mod­élis­er des objets 3D, Jonathan Lam­pel rap­pelle l’im­por­tance d’inté­gr­er dans une com­po­si­tion des élé­ments à chaque échelle : des détails de grande taille pour struc­tur­er l’ensem­ble, des élé­ments de petite taille pour don­ner à la créa­tion un car­ac­tère dense, com­plet, réal­iste, et des détails à l’échelle inter­mé­di­aire pour ren­dre le tout naturel.

C’est en suiv­ant ce chemin de com­po­si­tion que l’on peut penser une créa­tion, en la ren­dant équili­brée suiv­ant dif­férents aspects : la longueur des objets sonores util­isés (des objets sonores qui s’étirent sur la longueur, aux élé­ments qua­si instan­ta­nés, en pas­sant par les objets de quelques sec­on­des de durée), la hau­teur des sons (des sons graves, médi­um et aigus), leur rugosité (liss­es, rugueux, inter­mé­di­aires), leur présence spa­tiale (des sons qui occu­pent tout l’e­space avec une réver­béra­tion intense, des sons très pré­cis comme pris au micro-canon), etc.

En choi­sis­sant de ne pas inclure des objets sonores de toutes les tailles sur ces dif­férentes échelles, on risque de créer un déséquili­bre. Ce déséquili­bre peut être un choix artis­tique, mais il est impor­tant d’en avoir con­science.

Pour aller plus loin

Par­mi les livres qui trait­ent de la com­po­si­tion sonore dans une voie un peu proche de ce qui est présen­té ici, on peut penser à Pour une écri­t­ure du son, de Daniel Deshays, ou aux livres de Michel Chion autour de l’écri­t­ure du son pour le théâtre ou le ciné­ma.

Sur un sujet proche, et en même temps éloigné, on peut écouter Poé­tiques de la radio, qui ques­tionne ce qu’est la pra­tique de la radio.